“文革”期間，在極“左”思潮的影響下，各級(jí)和組織動(dòng)用官方輿論、各類媒體，全力推廣“樣板戲”，使之成為中華大地?zé)o人不知的“無產(chǎn)階級(jí)革命文藝”的代表?！皹影鍛颉钡臉淞⑴c傳播，打破了藝術(shù)領(lǐng)域原有的生態(tài)平衡，建立了以“樣板戲”為主導(dǎo)的藝術(shù)生態(tài)體系，從而深刻地影響了“文革”時(shí)期各類藝術(shù)的創(chuàng)作與生存狀況。
1949年建國以后，基于建構(gòu)新型意識(shí)形態(tài)的初衷，中國發(fā)動(dòng)了大規(guī)模的知識(shí)分子思想改造運(yùn)動(dòng)以及對(duì)電影《武訓(xùn)傳》、胡適資產(chǎn)階級(jí)唯心論、胡風(fēng)文藝思想的大批判，但“百花齊放，百家爭鳴”的提倡，仍然維持了藝術(shù)領(lǐng)域的多樣化狀態(tài)，保持了各藝術(shù)形態(tài)的基本活力。
“文革”初期，在全國疾風(fēng)暴雨般的“破四舊”運(yùn)動(dòng)中，諸多藝術(shù)被視作“封、資、修”的典型代表，受到了毀滅性的打擊，原有的藝術(shù)生態(tài)體系被毀滅殆盡。
隨著“文革”的進(jìn)程及政治形勢的需要，官方迫切需要建立、培植符合極“左”思潮的文藝觀以及與之相應(yīng)的藝術(shù)生態(tài)體系。以“古為今用、洋為中用”的文藝方針為創(chuàng)作宗旨，經(jīng)過革命化、現(xiàn)代化、民族化精心改良的幾部現(xiàn)代京劇、芭蕾舞、交響樂作品被樹為“樣板”推向全國，在一片廢墟的藝術(shù)領(lǐng)域培植起具有典范性的無產(chǎn)階級(jí)文藝之“花”，建立起以“樣板戲”為主體的藝術(shù)新生態(tài)。
獨(dú)具中國民族特色，又富有現(xiàn)代韻味與時(shí)代精神的“革命現(xiàn)代京劇”成了藝術(shù)新生態(tài)中數(shù)量最廣、品質(zhì)最優(yōu)、影響最大的藝術(shù)品種。自二十世紀(jì)以來，京劇被譽(yù)為“國劇”，擁有其他劇種所難以匹敵的觀眾群與影響力，因而也被視為“反革命修正主義控制得最嚴(yán)密、舊勢力最頑固的堡壘”，“文藝革命”也因此由“京劇革命”拉開序幕。前后兩批“樣板戲”中，京劇和由同名京劇改編的交響樂、鋼琴伴唱?jiǎng)≌剂舜蠖鄶?shù)?！案锩F(xiàn)代京劇”成為社會(huì)主義時(shí)期中國民族藝術(shù)的代表，既表現(xiàn)了新民主主義革命的戰(zhàn)爭經(jīng)歷和社會(huì)主義建設(shè)中的斗爭生活，又具有優(yōu)美的民族形式。
此外，經(jīng)過改造的西方經(jīng)典藝術(shù)成為藝術(shù)新生態(tài)中引人注目的新物種。在政治激進(jìn)派眼中，芭蕾舞、鋼琴曲、交響音樂等，一貫表現(xiàn)王公貴族、仙女幽靈的悲歡離合，宣揚(yáng)資產(chǎn)階級(jí)的人道主義，與社會(huì)主義新文化格格不入。經(jīng)過革命化、現(xiàn)代化、民族化的革新與創(chuàng)造，芭蕾、鋼琴、交響樂真正為無產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)，內(nèi)容發(fā)生了根本質(zhì)變，在舞臺(tái)上表現(xiàn)中國現(xiàn)代革命生活，歌頌工農(nóng)兵英雄人物；藝術(shù)形態(tài)上也發(fā)生了重大變化，融入了中國戲曲、音樂中的藝術(shù)元素，使古老的西洋藝術(shù)呈現(xiàn)出嶄新的面貌。名為交響音樂，實(shí)為清唱?jiǎng)〉摹渡臣忆骸罚诰﹦〉幕A(chǔ)上，從頭至尾穿插運(yùn)用了音樂、合唱、獨(dú)唱、對(duì)唱、念白、朗誦、幻燈布景、合唱隊(duì)員的造型動(dòng)作等形式，使“革命的內(nèi)容”與新穎的藝術(shù)表現(xiàn)形式相結(jié)合。鋼琴伴唱《紅燈記》把現(xiàn)代京劇同鋼琴巧妙地“嫁接”在一起，創(chuàng)造了令人耳目一新的藝術(shù)形式。芭蕾舞的舞臺(tái)上則第一次出現(xiàn)了無產(chǎn)階級(jí)革命戰(zhàn)士的形象，出現(xiàn)了火熱的革命斗爭生活?！都t色娘子軍》還破除了“絕對(duì)女主角”的法則，在舞劇史上第一次把男主角洪常青列為全劇的第一主人公。這些變化，使得芭蕾舞劇的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)生了巨變：原來的溫文爾雅、飄逸輕盈被豪放、剛健所代替。
隨著“樣板戲”在海內(nèi)外的廣泛傳播，代表中國主流意識(shí)形態(tài)的、以“樣板戲”為主體的無產(chǎn)階級(jí)革命文藝新生態(tài)已初步建立。
隨著“樣板戲”模式的推廣，姿態(tài)萬千的各類物種被整齊劃一地修剪成“高、大、全”的“樣板”形狀，萬紫千紅的絢麗色彩也被“紅、光、亮”的“樣板”色調(diào)統(tǒng)一取代。
“樣板戲”得到官方正式命名后，其創(chuàng)作模式也成為建立新型藝術(shù)生態(tài)體系的重要法則，從“樣板戲”創(chuàng)作中總結(jié)出的“主題先行”、“三突出”等創(chuàng)作原則，“兩結(jié)合”等
創(chuàng)作方法，成為各類藝術(shù)均要嚴(yán)格遵守的創(chuàng)作“法規(guī)”，成為裁決藝術(shù)創(chuàng)作是否合法的準(zhǔn)則，稍有僭越，即被打成“反革命文藝”，受到批判、封殺。戲劇、電影、音樂、舞蹈、美術(shù)等各個(gè)藝術(shù)門類無不兢兢業(yè)業(yè)地以“樣板戲”為榜樣，全心全意地打造“無產(chǎn)階級(jí)新文藝”。新型藝術(shù)體系在“樣板”模式下建立生成，由此醞釀、創(chuàng)造出的藝術(shù)作品，都按照“樣板戲”的模型整齊劃一地生長。
“文革”期間，政治至上是藝術(shù)生態(tài)環(huán)境的最大特點(diǎn)，各類藝術(shù)無一例外地聽命于政治?！爸黝}先行”由此成為藝術(shù)創(chuàng)作的首要條件，即首先要確立作品的主題——歌頌無產(chǎn)階級(jí)革命，再根據(jù)主題的要求調(diào)動(dòng)各類藝術(shù)表現(xiàn)手法，組織藝術(shù)基本要素，構(gòu)成完整、鮮明的畫面、情節(jié)、意境等，以突出主題思想。正確的主題培育、種植出的藝術(shù)新品種，確保了“根正苗紅”，株株都是無產(chǎn)階級(jí)文藝“香花”，早已被拔除干凈的資產(chǎn)階級(jí)“毒草”，在藝術(shù)新生態(tài)中再也沒有“卷土重來”的可能。
1966年11月，在同美術(shù)工作者的談話中明確提出：“我們需要的是為社會(huì)主義服務(wù)，為工農(nóng)兵服務(wù)的藝術(shù)。要?jiǎng)?chuàng)作能鼓勵(lì)人民前進(jìn)的藝術(shù)”，而“創(chuàng)作藝術(shù)作品，評(píng)論藝術(shù)作品，思想內(nèi)容是第一位”。縱觀文革期間的藝術(shù)作品，凡獲得官方首肯的，除了“樣板戲”及領(lǐng)袖題材，其他作品總的主題都是竭盡全力地歌頌工農(nóng)兵英雄人物。
嚴(yán)酷的政治環(huán)境，沉重的政治壓力，使整個(gè)文藝界唯“樣板戲”是瞻。表現(xiàn)“樣板戲”內(nèi)容的作品自然獲得了“護(hù)身符”、“通行證”，在連環(huán)畫、繪畫、年畫、郵票、攝影等平面造型藝術(shù)中，有大量作品是直接以“樣板戲”為題材進(jìn)行創(chuàng)作的?！皹影鍛颉泵佬g(shù)類出版物中最大的一類就是連環(huán)畫，按創(chuàng)作形式分為線描連環(huán)畫、水墨連環(huán)畫、劇照連環(huán)畫、電影連環(huán)畫等，表現(xiàn)手法各異，但內(nèi)容一致，均表現(xiàn)“樣板戲”題材，因此統(tǒng)稱為“樣板連環(huán)畫”。在繪畫作品中，“樣板戲”也是主要題材之一：“1969－1971年，美術(shù)界的繪畫題材一度被限制在偉大領(lǐng)袖和樣板戲上，樣板戲成為繪畫的法定題材，也成為美術(shù)學(xué)院的唯一教學(xué)內(nèi)容”。 戲曲舞臺(tái)自然是“樣板戲”獨(dú)唱主角。曾經(jīng)與現(xiàn)代戲三分天下的傳統(tǒng)戲、新編歷史劇早已被“掃進(jìn)了歷史的垃圾堆”。即便是現(xiàn)代戲中的優(yōu)秀劇目，或因不入等人法眼而陷入無休止的修改，如《朝陽溝》、《紅旗譜》之類；或因違背了“三突出”的創(chuàng)作原則、觸犯了等人的政治利益，而遭到大規(guī)模的批判、圍剿，如《園丁之歌》、《三上桃峰》等。留在舞臺(tái)上的，除了先后被納入“樣板戲”序列、或受到重點(diǎn)培植的劇目，就是移植“樣板戲”的大量地方戲與曲藝節(jié)目。1974年4月24日，《人民》發(fā)表《進(jìn)一步普及革命樣板戲》的文藝短評(píng)，指出“移植革命樣板戲是普及革命樣板戲的一個(gè)重要措施，也是推動(dòng)地方戲曲和其他文藝形式革命的重要途徑”，發(fā)出“大力提倡移植革命樣板戲”的號(hào)召。一時(shí)之間，各地方戲曲踴躍移植“樣板戲”。皮影戲、山東快書、梅花大鼓等曲藝形式也依靠上演“樣板戲”才得以繼續(xù)在“文革”時(shí)期的舞臺(tái)上生存下來。
謳歌無產(chǎn)階級(jí)英雄，是“文革”期間藝術(shù)作品的最大主題。1966年4月10日以中央名義批發(fā)全國的《同志委托同志召開的部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》中明確提出：“努力塑造工農(nóng)兵的英雄人物，這是社會(huì)主義文藝的根本任務(wù)”，因此“要滿腔熱情地、千方百計(jì)地去塑造工農(nóng)兵的英雄形象”。這就限定了文藝的主題和內(nèi)容必然是，而且只能是歌頌社會(huì)主義革命和建設(shè)時(shí)期涌現(xiàn)的英雄人物和先進(jìn)事跡。
從文學(xué)創(chuàng)作看，革命斗爭經(jīng)歷和階級(jí)斗爭方式是文革文學(xué)盡力渲染的內(nèi)容。以戲劇為主的“樣板戲”是文革文學(xué)的“樣板”，主要反映激烈的革命斗爭和階級(jí)斗爭；“文革”時(shí)期詩歌數(shù)量龐大，但絕大多數(shù)詩篇都是對(duì)政治的簡單圖解，表現(xiàn)“無產(chǎn)階級(jí)”中轟轟烈烈開展的政治運(yùn)動(dòng)和階級(jí)斗爭；“文革”時(shí)期小說數(shù)量雖然發(fā)行量大，但總體藝術(shù)質(zhì)量嚴(yán)重缺失，基本圍繞共同的主題：重溫革命斗爭歷史，反映各行各業(yè)或明或暗的階級(jí)斗爭?！拔母铩睍r(shí)期文學(xué)被政治意識(shí)形態(tài)牢牢地限定在單一主題下，只能以空洞的語錄、口號(hào)、政治說教填塞蒼白單薄的內(nèi)容，造就了一堆堆應(yīng)時(shí)性的文字垃圾。
事件，成為政治斗爭最為得力的工具之一。除了各種類型的“樣板戲”題材，“文革”時(shí)期美術(shù)的內(nèi)容主要還有歌頌領(lǐng)袖與英雄。工農(nóng)兵英雄人物最重要的代表，自然是“最紅最紅的紅太陽毛”，“文革”期間的各類美術(shù)運(yùn)動(dòng)中，肖像成為創(chuàng)作主流，從大型雕塑、巨幅油畫，到小型紀(jì)念章、精細(xì)剪紙，的形象都貫穿始終。此外，美術(shù)作品還反映了社會(huì)主義建設(shè)中各項(xiàng)事業(yè)取得的“新勝利”，熱情歌頌了工農(nóng)兵作為主力軍所取得的輝煌戰(zhàn)績，刻畫出各行各業(yè)涌現(xiàn)出的工農(nóng)兵英雄人物。即便是擁有悠久歷史、獨(dú)特民族風(fēng)格和筆墨技巧的中國畫，在“文革”期間也要從內(nèi)容上、“感情上”出新，“正確地選擇、深刻地反映階級(jí)斗爭、路線斗爭中具有重大意義的革命題材，努力反映社會(huì)主義時(shí)代風(fēng)貌，塑造工農(nóng)兵英雄形象。”一些國畫大師憑借領(lǐng)袖詩詞與山水意境結(jié)合的題材巧妙過關(guān)，既畫了山水、花鳥，又迎合了當(dāng)時(shí)的政治要求。如取意于詩詞的關(guān)山月的國畫《俏不爭春》、酆中鐵的版畫《萬水千山只等閑》等。
在“文革”藝術(shù)新生態(tài)中，“主題先行論”所創(chuàng)造出的文藝“香花”，被按照“三突出”、“兩結(jié)合”等“樣板”原則精心修剪、培育，生長成“高、大、全”的統(tǒng)一姿態(tài)，“紅、光、亮”的統(tǒng)一色調(diào)，保持與“樣板戲”一致的風(fēng)格，從而確保整個(gè)藝術(shù)生態(tài)體系的正統(tǒng)與純粹。
在“文革”期間，社會(huì)主義文藝的根本任務(wù)是塑造工農(nóng)兵英雄人物，在全力塑造英雄的創(chuàng)作手法中，“三突出”被等人奉為指導(dǎo)革命文藝創(chuàng)作的“根本原則”，文藝批評(píng)的“最高標(biāo)準(zhǔn)”。1968年5月，于會(huì)泳根據(jù)在各種場合發(fā)表的塑造英雄形象的指示，首次公開提出并闡述了“三突出”理論，1969年11月，《紅旗》雜志發(fā)表署名“上海京劇團(tuán)《智取威虎山》劇組”、實(shí)為于會(huì)泳主持寫作、經(jīng)審定、姚文元修改的文章《努力塑造無產(chǎn)階級(jí)英雄形象》，將“三突出”正式確定為：“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”。
然而現(xiàn)實(shí)中并不存在絕對(duì)完美的先驗(yàn)英雄。為彌補(bǔ)虛構(gòu)英雄的蒼白與底氣不足，各方智囊搬來了1958年提出的“革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義相結(jié)合”的理論，以及《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中提出的“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”的要求。這種源于生活卻又高于生活的要求，天衣無縫地將“三突出”的創(chuàng)作原則，與“兩結(jié)合”的創(chuàng)作手法融會(huì)貫通。文藝工作者通過對(duì)“三突出”與“兩結(jié)合”的靈活運(yùn)用，充分調(diào)動(dòng)一切手段來突出無產(chǎn)階級(jí)革命英雄的形象，建構(gòu)了一套以主要英雄為中心的設(shè)置人物關(guān)系、沖突構(gòu)成和藝術(shù)調(diào)度的藝術(shù)處理法則。在“文革”時(shí)期的文藝作品中，既能看到在題材選擇和表現(xiàn)手法中體現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)主義精神，又能看到創(chuàng)作思想和人物刻畫上的浪漫主義特征。
為了塑造高大完美的英雄人物，在創(chuàng)作方面，“三突出”原則與“兩結(jié)合”手法在具體創(chuàng)作中形成了“高、大、全”和“紅、光、亮”的表現(xiàn)程式，大致可分為以下四類特點(diǎn)：
1.用提煉、拔高等方式突出英雄的高大完美。藝術(shù)家按“比現(xiàn)實(shí)更高大、更完美”的原則塑造工農(nóng)兵英雄人物，對(duì)人物造型作理想化的處理。美術(shù)創(chuàng)作中人物造型的指導(dǎo)思想是：“藝術(shù)的真實(shí)不等于生活的真實(shí)，人物造型必須提煉和再創(chuàng)作，無產(chǎn)階級(jí)英雄形象應(yīng)是成千上萬英雄人物的典型概括，……對(duì)速寫來的無數(shù)工農(nóng)兵形象要進(jìn)行集中提煉，使塑造的英雄形象更高大，更完美”。經(jīng)過提煉的英雄大都身材魁梧，外貌俊朗，正義凜然，洋溢著豪邁的革命激情。文學(xué)作品中，則通過大量描寫，刻畫出高大英俊，勇敢無畏，高瞻遠(yuǎn)矚，毫無私心雜念，斷絕七情六欲，張口閉口不離政治術(shù)語，充滿革命樂觀主義精神，沒有任何缺憾的完美英雄。 2.永遠(yuǎn)將主要英雄擺在最顯著的中心位置。為了突出藝術(shù)作品中的主要英雄人物，藝術(shù)家恪守“三突出”原則，學(xué)習(xí)“樣板戲”的舞臺(tái)調(diào)度與表現(xiàn)手法，將主要英雄人物放在最顯著的位置上，力求凸顯出主要英雄人物的光輝形象。陳衍寧的油畫作品《毛視察廣東農(nóng)村》、靳尚誼的《毛在煉鋼廠》均采用了以主要人物為中心的構(gòu)圖方式。站在畫面的最前方，滿含喜悅與敬意的群眾都眼
望，有層次地圍繞在他身邊，越發(fā)突出的高大、偉岸。當(dāng)人物眾多，層次紛雜時(shí)，往往利用三角形或九宮格構(gòu)圖，將主要英雄置于最中心位置，以突出主要英雄人物。如周小筠、王純言、施大畏創(chuàng)作的國畫《爐火正紅》。關(guān)于中心位置，一些傳授繪畫技巧的書甚至做了精確定位：“如果我們?cè)诋嫾埳蟿澚司艂€(gè)空格相等的井字形虛線的話，四個(gè)交叉點(diǎn)范圍內(nèi)是比較中心的位置，一般講主要英雄人物的位置，最好貼近這一范圍?；蚋?，或低，或左，或右?！?/p>
在戲劇中，突出英雄的中心地位就是要讓全劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)，為塑造主要英雄人物服務(wù)。評(píng)劇《向陽商店》幾易其稿，在第六稿中，劇組努力按照“三突出”的原則，將劉春秀作為主要英雄人物來描寫，“第五稿中有利于表現(xiàn)劉春秀的情節(jié)，或者加以保留，或者再作發(fā)展。同時(shí)，又增加了第五場《背簍訪戶》、第七場《紅花怒放》等場次和一些重要情節(jié)，來突出這個(gè)主要的英雄人物。在這個(gè)新的修改稿里，劇情的發(fā)展，人物的安排，都用來為表現(xiàn)劉春秀服務(wù)”?！敖?jīng)過這樣的努力，終于把劉春秀這個(gè)主要英雄人物樹立起來了”。
3.充分利用襯托、對(duì)比等手法烘托主要英雄人物。在正面人物的陪襯下，采用仰視手法，想方設(shè)法使英雄人物高于視平線，以仰視的角度突出其高大的形象、不凡的氣概，令觀者從視覺到心理上對(duì)英雄人物產(chǎn)生崇敬之感。如陳逸飛創(chuàng)作的《列寧在一九一八》，再現(xiàn)了列寧在宏偉的大廳、密集的人群中慷慨演說的場景，畫面中所有聽眾神情專注、用充滿信任與崇拜的目光仰望列寧，突出地表現(xiàn)了革命領(lǐng)袖的英雄氣概與人格魅力。
而在與反面人物的對(duì)比中，“文革美術(shù)”作品的構(gòu)圖往往采取所謂“敵遠(yuǎn)我近，敵暗我明，敵小我大，敵俯我仰”的“十六字訣”，用近大遠(yuǎn)小的透視原理使英雄人物尤為突出、反面人物格外渺小?！拔母铩蔽膶W(xué)則對(duì)語言進(jìn)行了“階級(jí)成分”的劃定與對(duì)比，描寫正面形象多用“高大英俊”、“英勇”、“勤懇”、“無私”等詞，而階級(jí)敵人則只能用“賊眉鼠眼”、“卑鄙”、“陰險(xiǎn)”等詞，并配上一目了然的妖魔化的綽號(hào)。此外，形象塑造上，英雄人物總是思想進(jìn)步且神通廣大，陪襯人物總是熱情可嘉但頭腦簡單，反面人物總是面目可憎卻不堪一擊。
環(huán)境的襯托，也是突出主要英雄的重要手法。《龍江頌》連環(huán)畫創(chuàng)作組在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作時(shí)，起初只是“機(jī)械照搬”舞臺(tái)，“很多畫面英雄人物不突出”。吃透了“三突出”精髓之后，就十分注重應(yīng)用特寫的方式突出女主角江水英的形象。處理《承擔(dān)重任》一場時(shí)，“畫了江水英大半身特寫，并留出一定的空間畫天空，把麥、蘆、江、山尺量向地平線‘推’，作為英雄人物出場的點(diǎn)綴。這樣構(gòu)圖，既能較充分地刻劃江水英的面部表情，又能使英雄豪放、寬廣的胸懷得到舒展”。
4.專為英雄而設(shè)的光線與色調(diào)。如果說“高、大、全”著力堆砌出英雄的形象，那么“紅、光、亮”則給英雄披上了炫目的光輝?！凹t”是指描繪英雄及正面人物時(shí)多用暖色調(diào)，紅光滿面，精神飽滿；“光”是指正面人物必須在畫面明亮的一面，光線充足，幾乎看不到陰影；“亮”是指畫面干凈明朗，鮮艷漂亮。陳衍寧的油畫《漁港新醫(yī)》、周樹橋的油畫《春風(fēng)楊柳》等是這一時(shí)期的代表作，正面人物“都是面若紅花，泛著高光，幾乎看不到真實(shí)的環(huán)境色彩和皮膚的紋理特征”。與之形成鮮明對(duì)比的是反面人物的“黑、灰、暗”：光線灰暗，色調(diào)陰沉，是非善惡清晰可辨。
文學(xué)作品中，階級(jí)對(duì)立的敘事機(jī)制同樣造成了語言色彩、背景色彩的兩極分化：《金光大道》中描寫高大泉時(shí)多用紅色，烘托的景物是旭日、朝霞；而刻畫馮歪嘴的是黑色，以黑夜為襯托；勾勒張金發(fā)的是灰色，背景是馮歪嘴送給他的灰色舊墻。“在《萬山紅不遍》、《英雄的鄉(xiāng)土》、《大刀記》、《烽火》、《邊塞風(fēng)嘯》等長篇革命戰(zhàn)爭題材小說中就只剩下紅色和黑色，色彩對(duì)比也越發(fā)強(qiáng)烈?！?/p>
總之，“文革”期間，在“樣板戲”為主導(dǎo)的藝術(shù)生態(tài)新體系中，以“主題先行”保證思想內(nèi)容的絕對(duì)正確，確保藝術(shù)作品的根正苗紅；以“三突出”、“兩結(jié)合”等創(chuàng)作原則和方法修剪出“高、大、全”的統(tǒng)一姿態(tài)、描繪出“紅、光、亮”的統(tǒng)一色彩?！皹影濉蹦Ｊ降膹?qiáng)制推廣，令“文革”期間的藝術(shù)生態(tài)體系出現(xiàn)了嚴(yán)重的單質(zhì)化傾向。作為特定時(shí)代、特殊文藝體制的產(chǎn)物，“文革”藝術(shù)以特殊的藝術(shù)形態(tài)構(gòu)筑了特定時(shí)代政治、文化的濃縮圖景，成為中
本文來源網(wǎng)絡(luò)由中國學(xué)術(shù)期刊網(wǎng)（brjzjx.com)整理發(fā)布，本站轉(zhuǎn)載的內(nèi)容出于非商業(yè)性的教育和科研之目的，并不意味著贊同其觀點(diǎn)或證實(shí)其內(nèi)容的真實(shí)性。如涉及版權(quán)等問題，請(qǐng)與我們聯(lián)系，我們將立即進(jìn)行刪除處理。
